Theater im nachmetaphysischen Zeitalter?

 
1.  "Drei Schwestern" von Peter Stein 1984 an der Schaubühne inszeniert stellt den letzten sehnsüchtigen Blick des Theaters auf eine Epoche dar, die endgültig vergangen scheint. Das jedenfalls legt die Akribie nahe , mit der die Aufführung die Uraufführung nachzustellen, auch: nachzuempfinden versucht. Und es erklärt die Intensität, mit der hier der Regisseur, Schauspieler und Theoretiker des Theaters des 20.Jahrhunderts rekonstruiert wurde. Seine Figur und deren Intentionen nehmen die Stelle ein, die sonst das Leben der Figur, ihre Wahrhaftig- oder Glaubhaftigkeit in der Arbeit des Schauspielers einnehmen. Es kann sich bei diesem Rekonstruktionsversuch Peters Steins also nur um die Thematisierung einer vergangenen Epoche handeln, denn diese Kriterien der Schauspielerei haben beträchtlich an Wert und Bedeutung verloren. Die Epoche, die hier noch einmal aufscheint ist die des sich mit seiner Figur und deren innerem wie äußerem Leben identifizierenden Schauspielers. Das große bürgerliche Schauspiel der Empfindungen, der Ausstülpung jenes ominösen inneren Lebens, der dramatischen Bewegungen der psychischen Kräfte ist vorbei. Die Gründe dafür liegen auf der Hand: Die Fernsehkamera, die uns die Aufführung Steins 13 Jahre nach ihrem Entstehen zeigt, und die Weise, wie wir sie am Fernsehschirm betrachten, demonstrieren uns fast schmerzhaft deutlich, wie sehr sich dieses Theater überholt hat. Der Schauspieler, der Realität vorzutäuschen vermag wie es der dieser Aufführung tut, spielt nun vor seinem neuen Publikum, der Kamera, die seine Wahrhaftigkeit zu benötigen scheint. Daß die Aufführung Peter Steins ihre Bedeutung darin hat, darüber zu erzählen, enthebt sie des Vorwurfs der Musealität. Denn wie sonst ließen sich die Möglichkeiten und Bewegungen des bürgerlichen Seelenlebens zeigen als sehnsüchtig- rückwärtsgewandt: anachronistisch.

Stanislawski spricht in seinem Werk DIE ARBEIT DES SCHAUSPIELERS AN DER ROLLE davon, wie schwer es für den Schauspieler ist, die einfachsten menschlichen Gegebenheiten, das, was im Alltag natürlich und ohne große Arbeit geschieht, auf der Bühne zu rekonstruieren. Er spricht gar davon, daß dieses einfache menschliche Reagieren und Empfinden in dem Moment verschwindet, wo der Schauspieler die Bühne betritt. Stanislawski fordert also nicht mehr und nicht weniger als die unbewußte natürliche Verhaltensweise des Menschen auf der Bühne künstlich wiederherzustellen. Nachempfinden, Gestaltgeben, Bewahrheiten, Lebendigkeit, Natürlichkeit sind Begriffe die in den Schriften Stanislawskis auftauchen und das Theater zu so etwas wie einem Laboratorium für einen künstlichen Menschen machen, der von dem echten Menschen draußen nicht zu unterscheiden ist.

Unterbewußtes Schaffen der Natur durch die bewußte Psychotechnik des Schauspielers : das Hauptziel der Bühnenkunst : die Erschaffung des Lebens des menschlichen Geistes der Rolle und die Wiedergabe des Lebens auf der Bühne in künstlerischer Form...Die Rolle muß man erleben, das heißt: analog mit ihr Gefühle empfinden, jedesmal und bei jeder ihrer Wiederholung:

Was aber sind denn eigentlich Gefühle, bzw. wer wem?

Drei Positionen:

DATA, eine Figur in Star Trek, ein Androide, fast ein Mensch also und deshalb vielleicht ein wahrer Mensch, hat Gefühlschips implantiert, die ihm menschliche Gefühle ermöglichen. Die beobachtet der Androide aber mit großer Skepsis und Ungläubigkeit. Die Instanz, die ihn bestätigt und damit zum Menschen macht, ist wiederum ein Mensch, und der menschlichste Mensch: eine Frau. So geschehen in dem Film "Das Treffen der Generationen", wenn Data am Schluß seine Katze in den Trümmern des Raumschiffs wiederfindet und vor Freude weint, ungläubig reagiert und meint, mit seinen Chips sei etwas nicht in Ordnung, denn er freue sich doch jetzt. Die Frau aber lächelt und sagt, alles sei in Ordnung.

Dieter Wedel, Starregisseur des deutschen Fernsehens (Slogan "Ich bin ein hervorragender Regisseur"), spricht in einem Werbespot für einen neuen Fernsehfilm über seine Arbeit. Er schildert den Fall einer jungen Schauspielerin, die es "nicht packte". Er habe sie dann hart angegangen und nicht gerade zurückhaltend kritisiert, woraufhin sie angefangen habe zu weinen. Er habe sie sofort nocheinmal die Problemszene spielen lassen, was sie unter großer Mühe, die Tränen zurückzuhalten auch getan habe. Die Szene sei perfekt gewesen. Es sei ja viel schwieriger das Unterdrücken von Tränen zu spielen als das Weinen selbst. Wedel weiter, den Zuschauer interessiere ja nicht wie die Schauspielerin zu ihrem Weinen gekommen sei.

Extremer Gegenpunkt dann Ron Vawter von der Wooster Group, der seine Tränen vor der Kamera offen und deutlich mit Glyzerin, also mechanisch, maskentechnisch herstellt. Funktionierendes und äußerst ehrliches Verfahren, eine Illusion zu erzeugen, und sich selber den Anschein zu geben... Womit wir auch schon bei Bert Brecht wären, dem großen Jubilar des Jahres 1998.

2.  Die Versuche Brechts, den Schauspieler neu zu bestimmen, waren enigmatischer Wendepunkt in der Geschichte des Theaters in diesem Jahrhundert . Seine Auseinandersetzung mit Stanislawski war eine, die der geschärften politischen Wahrnehmung entsprang, daß das Theater ebenso historisierbar zu sein hätte wie das Bild des Menschen. Nicht mehr die ewig-menschlichen Seelen-Konflikte sollten Thema der schauspielerischen Kunst sein, sondern der Mensch in den historisch sich wandelnden Kraftfeldern. Begnügte sich die Methode der "Einfühlung" damit, dem Innenleben der Figur menschliche Züge zu verleihen, so forderte Brecht mit seinem Verfremdungseffekt einen Schauspieler, der sich zu seiner Rolle verhalte. Das heißt, seit Brecht und mit Brecht beginnt eine Aufspaltung der theatralischen Realität und damit eine Fragmentierung der Aufgabe des Schauspielers. Glaubhafte Darstellung einer Figur sollte einhergehen mit einer Distanz zur Figur, die es dem Schauspieler möglich machen soll, diese zu zeigen, zu kritisieren, zu beurteilen.

Wie sieht ein solches distanziertes "episches" Spielen aus?

In einer beispielhaften Bemerkung über die Arbeit eines seiner Schauspieler beschreibt Brecht den Vorgang des paradoxen Verwebens von Ratio und Emotion: "Zeigen ist mehr als Sein" Ich verfolgte zu Beginn nicht ohne Sorge die Probenarbeit Raimund Schelchers, eines der ersten Schauspieler Deutschlands, der erst seit zwei Jahren beim Berliner Ensemble ist... Mit großem Temperament eines großen Herzens wäre er wie kaum ein anderer imstande, sein Publikum "von den Füßen zu fegen", und nun sollte er die Kunst, hinzureißen, ablegen ... Es war diesem meisterhaften Darsteller natürlich ein Leichtes, einen Menschen zögern zu lassen. Aber er hatte nunmehr auch als Darsteller zu zögern, Reservate anzumelden, den Liebenswerten zu kritisieren und der Kritik auszusetzen. Am Ende hatte er eine wunderbare Gestalt geschaffen. Freilich, wenn ich in den Kulissen stehe und ihm zusehe, merke ich immer noch, was ihn jeden Abend eine Zurückhaltung kostet, die seinem Publikum soviel gibt."

Der politische Impetus, aus dem heraus Brecht dieses Modell des Spielens entwickelte, bringt eine Bevormundung des Zuschauers mit sich. Statt dem Seelenleben der Figur sich identifizierend zuzuschauen, sich selber zu genießen, fordert Brecht auch vom Zuschauer Haltung ein. Die Umstände, das historisierte Umfeld, die erählte Zeit sowie die Zeit, in der erzählt wird, gehen in die Darstellung ein, um zu zeigen, daß die Konflikte von Menschen gemachte und von Menschen änderbare sind. Sind sie das, so sind auch die seelischen Regungen der Figur gebunden an die Zeit, in der diese entstehen. Das Subjekt als feststehende Größe verschwindet und wird als wandelbares Ding unter anderen sichtbar gemacht. "Kann man das Theater eine Schule der Emotionen nennen?" Ja. Es findet ein Reinigungsprozeß durch die Erzeugung von Emotionen statt. Jedoch ist dazu nötig, daß auch die Emotionen gereinigt werden. Im Theater werden dem Zuschauer große Emotionen gelehrt, zu denen er nicht ohne weiteres fähig ist. Es liegt im Wesen der menschlichen natur, daß Emotionen nie an und für sich, das heißt getrennt von Vernunftregungen, vorkommen können. Diese Vernunftregungen mögen widersprüchlich zu den Emotionen auftreten, indem sie etwas Objektives, ein gewisses Erfahrungsmaterial, in die Emotionen werfen. Jedoch sind auch die Emotionen selber ein widerspruchsvolles Gemisch." Der andere Aspekt , und das scheint mir der wichtigere zu sein, war natürlich ein theatralischer. Wurde der Schauspieler der Stanislawski-Schule fester und wesentlicher Bestandteil der Filmindustrie - denn im Film galt es mit allen Mitteln Echtheit, Realität, das Leben abzubilden ( und das gilt bis heute) - , so mußte dem Theater eine andere, neue Aufgabe zufallen, um als Medium bestehen zu können. Theatralisierung des Theaters könnte man das seit Brecht und mit Brecht enstandene Programm einer Neudefinition des theatralen Raumes bezeichnen und die meisten der avancierten Versuche in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts lassen sich unter diesen Terminus subsumieren.

3. Edward Gordon Craig setzte, etwa zeitgleich mit Stanislawski, bei seinen Versuchen den theatralen Raum zu vermessen ebenfalls bei der Rolle und Funktion des Schauspielers an. Nur daß er den umgekehrten Weg ging wie Stanislawski. Hatte der, selbst Schauspieler, den Schauspieler zum unabdingbaren Zentrum des Schauspiels gemacht, so rückte Craig ihn aus diesem Zentrum heraus und wies ihm eine Rolle neben den anderen Bestandteilen des theatralen Raumes zu. Bühnenbild, Licht, Kostüme und Bewegung im damit definierten Raum sollten das Theater zu Kunst werden lassen. Gegen die "Albernheit des Naturalismus", der Nachahmung des Lebens stellt Craig das Kuntswerk und den Formalismus. Entsprechend verschwindet ein Begriff wie Psycholgie vollkommen aus seinem Raum. Der Text als wesentliches Transportmittel des Subjekts und seiner Gefühlsäußerungen verschwindet zugunsten künstlicher Ausdrucksmittel, eben Bewegung, Geste, symbolische Handlungen.

Anknüpfend an Craig wird Robert Wilson diese Auffassung von Theater als Kunstraum bis zur nahezu völligen Auslöschung der Schauspieler-Persönlichkeit, die sich ausdrückt, treiben. ""Theatre of Visions is the staging, with live performers, movements and development in such a fashion as to appear a world or reality or the representation of one by an individual of images occuring to that individual and seeming oersonally important and significant to him (or her) independently of verbal, intellectual or discursive analysis, - meaningful, but quite possibly the unique significations of their meaning. The making of such theatre can not be construed as the making of a statement: there is, for the maker, no question of truth or plausibility. It is not an imitative nor in any way a significative act: there is, for the maker, no question of meaning. The maker´s intent is not to induce pity, terror or hilarity or to purge the spectator of fear or resentment, nor to uplift him (or her) morally, nor to induce him (or her) to change society or to give him (or her) information useful for this, but to impart the vision and a sense of it´s importance and significance. Theatre of visions is a stage-designer´s theatre, theatre of the director functioning as stage-designer." (Stefan Brecht, The theatre of visions: Robert Wilson, Ffm.1978)

Neuere Formen des Theaterspielens vor allem in Deutschland, soweit ich das überschauen kann, setzen die Zeichen zurück auf die Verabsolutierung einer scheinbaren Feier des Schauspielers. Diese Versuche, die vor allem von Antonin Artaud und Frank Castorf ausgehen und dieses nachahmen, könnte man am ehesten mit einem Theater der Grausamkeit in Verbindung bringen. Dieses Theater feiert den Schauspieler nicht mehr als Künstler, der sich eine Figur einverleibt und sie wiedererzählt, sie verzichtet ganz auf die psychologische Durchdringung des Textes und die Beglaubigung der Figur , es setzt stattdessen auf ein Hysterisierungspotential, das offensichtlich den rauschhaften Momenten der Rockmusik und den Exaltationen des Körpertheaters abgelauscht ist. Der Schauspieler wird zum Energieträger, zum Kraftfeld, das fast gewalttätig auf den Zuschauer zurast, die vierte Wand einreißt und mit Mehl und anderen Nahrungsmitteln wirft, außer sich gerät, getrieben von exhibitonistischen Kräften, die dem Alltag und dem Leben zu entkommen ermöglichen.

Eine meines Erachtens wesentlichere Form des Theaters kommt erstaunlicherweise aus den Vereinigten Staaten, also von da, wo der Schauspieler in eine neue Funktion gestellt wurde. Die WOOSTER GROUP begann konsequent und unbeirrt die Verlängerung des menschlichen Körpers durch die Medien und die damit einhergehende Veränderung des Bildes des Schauspielers zu thematisieren. Eine Neuvermessung des Wahrnehmungsfeldes, in dem der Schauspieler sich bewegt ist die Folge eines Wirklichkeitsverständnisses, das die Medien als natürliche Fortsetzung der Evolution begreift. So werden Fernsehbilder, Stimmen, vorproduzierte Shows, Filme und Videobilder von Figuren ebenso real und integrierbar in den Bühnenvorgang wie es bsilang ausschließlich das Zusammenspiel der Schauspieler war. Der Kulturmüll, der tagtäglich en masse produziert wird wird das Material der Performances. Die Kamera auf der Bühne zum Publikum, was dadurch am weitreichendsten zu der Abstraktion gemacht wird, die es für den Schauspieler meistens bleiben muß.

"Alles was Sie in diesen zwei Jahren gelernt haben, schwirrt jetzt völlig durcheinander in ihrem Bewußtsein. Es wird nicht einfach sein, all die Elemte zusammenzufügen und zu fixieren, die wir eins nach dem anderen mit aller Sorgfalt analysiert und entwickelt haben. Und doch handelt es sich bei dem, was wir gefunden haben, um die einfachste, normale menschliche Befindlichkeit... Es ist überraschend zu bemerken, daß etwas so Alltägliches, was normalerweise spontan da ist, in dem Moment verschwindet, wenn der Schauspieler die Bühne betritt, und daß es wiederherzustellen, so viel Arbeit bedeutet, soviel Studium und Technik erfordert.... Basierend auf den einzelnen Elemente aus denen es besteht, ist das umfassende szenische Empfinden die einfachste und natürlichste menschliche Bedingung. Auf der Bühne, in der inneren Welt der Dekoration, zwischen den Requisiten, im künstlichen Licht ist die generelle szenische Empfindsamkeit die Stimme des menschlichen Lebens, der Realität." (The Actors work)

©Hartmut Wickert